Наш киноклуб

ВОЛЬНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ НА ТЕМУ ЖИЗНИ ДУРАКА, КРЕТИНА, ЛИЦЕДЕЯ –

ФРАНЦУЗСКОГО ПРОВИНЦИАЛА ФЕРНАНДЕЛЯ

Всякий глубокий ум нуждается в маске!

Всё глубокое любит маску!

Фридрих Ницше

Нет, вы поняли? Вот русский язык! Придумал заглавие позабористей, подобрал эпиграф поумнее, и всё… Мысль-то уже выражена. Зачем её расшифровывать? И что писать? Ну, если только про себя. Я это всегда и делаю.

Так вот, ко мне недавно внук Миша из Москвы приезжал. Нас к себе домой пригласил мой приятель Витя Карякин. Выпив пива, я стал Мишу укорять, что он не хочет знать подробности моей жизни, не хочет у меня учиться. А вот внук Фернанделя, мол, книгу даже написал «Фернандель – мой дед», хотя Винсен – внук родился, когда его знаменитый дед уже умер. «Я родился, – пишет Винсен, – спустя 10 лет после смерти деда, но был воспитан на его шутках, бережно сохраняемых в памяти его детей и друзей».

Конечно, мой внук не живёт на вилле «Тысяча роз», как Винсен, Миша живёт в обычной московской квартире. Но ведь (в результате нескольких обменов) она перешла к нему от меня, от деда. Наши с Фернанделем внуки ровесники (как я примазался!), и оба увлекаются кино. Винсен хочет стать сценаристом, а Миша – продюсером. Значит, гены кое-что значат.

Теперь главный секрет: никакого Фернанделя сначала не было. Сначала был Фернан Жозеф Дезире Контанден, родившийся 8 мая 1903 г., в Марселе. Со своей будущей супругой Генриеттой Фернан дружил с восьми лет. Как-то её мать увидела неразлучную парочку гулявшую, взявшись за руки, и сказала: «Это её Фернан», что по-французски и значит – Фернандель. Так возник псевдоним будущего комика.

В 2003 году весь мир отмечал его столетие, особенно пышный праздник был в Париже. И никто не вспоминал уже те позорные клички, которыми награждала Фернанделя тогдашняя пресса: «Зубы лошади с глазами собаки», «Эсмеральда с лицом Квазимоды», «Проглотивший лошадь», «Первый после французской культуры», «У него крохотный мозг бюрократа в черепе лошади», «Дурак и кретин» вы уже в заглавии читали. Хватит! Потом они все раскаются, когда Фернандель получит огромное количество наград. И почётную для комика премию Куртелена, и орден Почётного легиона, и приз Венецианского фестиваля. Да что там призы. Во всех школах Франции звучит французская литературная классика, записанная именно Фернанделем. Фильмы идут до сих пор. Песни, которые он пел, до сих пор продаются в записях на дисках по всему миру. Недавно я купил два диска и у нас в Нюрнберге. Это очень своеобразные песни. Артист и поёт, и ревёт, и стонет, и хохочет. В общем, больше смешит, чем поёт. А эта простенькая идея – смешить – и была главной в его жизни. А любимая фраза – слова Спинозы: «Смех есть радость, и потому сам по себе – благо».

Но, наверное, вы хотите узнать его биографию поподробнее. Уверен, что именно биографию, а не искусствоведческий анализ фильмов. Хотя я это могу. Вы же знаете.

С самых юных лет Фернан уже пел. Был такой во Франции популярный шансонье (певец) – Полен. Не мудрствуя лукаво, наш Фернанчик выучил все поленовские песни и стал их петь в пивных, кафе, да и просто на городской площади в своём родном Марселе. Причём, искусно подражал манере Полена, его дикции, мимике. Это нравилось публике, как, собственно, всегда и везде нравится простому люду пародия.

Ну, меня уже несёт. Запомнили слова «Марсель и простой люд». Марсель это столица Прованса. По-французски значит – провинция. Все будущие герои Фернанделя будут провинциалами. Простыми людьми. Людьми из народа. Но это позже. Пока он сам и есть простой народ. Ему надо работать. И он идёт работать в банк. Думаете, деньги считать? Нет. Он стоит у дверей банка, и докладывает управляющему о посетителях. Работает ровно неделю. Ведь он не может без игры. Вот и разыгрывает перед одним из посетителей очень важную персону. Курит сигарету, пуская дым колечками в лицо клиенту. Тот жалуется начальству, и Фернан на улице. Но банков много, и он устраивается в следующий. Здесь он работает три дня и, вроде, нравится начальству. Директор даже пьёт с ним кофе. В это время юноша и рассказывает шефу злополучный анекдот: «Звонок в жандармерию. – Срочно пришлите наряд на бульвар Капуцинов, дом 5, 4-ый этаж, налево. Убивают! – Вызов принят. Наряд высылаем. А вы кто? Сосед? – Нет. Я муж».

Ну откуда было знать Фернану, что у его начальника только что произошла примерно такая же разборка с женой. Он опять на улице. Приходится заняться физическим трудом. Он докер в порту. Грузит тяжеленные мешки с сахаром. Потом говорит себе: «Сахар убьёт меня скорее, чем диабет», и переходит на мыловаренный завод. Там он не нарочно, нечаянно (так получилось) взрывает котёл с мыльным раствором, и его увольняют. В виде расчёта вручают мешок с мылом. Он потом очень пригодится. Фернандель напишет в своей биографии: «В книге судеб было записано, что я не должен закончить свои дни в мыле». Судьба пришла в виде Марка Аллегре, племянника писателя Андре Жида, брата Ива Аллегре – первого мужа Симоны Синьоре. (Эк меня отбросило. При чём здесь Симона? Ну, вот так ассоциация пошла. Что я могу сделать?).

Мой тёзка режиссёр Марк Аллегре и стал крёстным отцом Фернанделя в кино. Это был их первый фильм. И у одного, и у другого. 1930 год. «Белое и чёрное». В титрах – Фернандель в роли гостиничного грума.

Но вы себе представляете, что такое 1930 год в кино? Это приход звука. Революция. Я привёз из Москвы книжку Рене Клера «Размышления о киноискусстве». Её у меня украла (как и редкий альбом Эйзенштейна) одна девушка, увлекающаяся кинематографом. Хорошо, что некоторые места из этой работы Клера я успел переписать. Вот они: «В погоне за золотом и успехом все устремились к экрану, который, казалось, обещал состояние всякому, кто способен обратить в предмет торговли прилагательные или звуки: авторам драм и водевилей, сочинителям каламбуров и скетчей, либреттистам, баритонам, чревовещателям, трагикам и имитаторам».

Видно, всё происходит своевременно. Приход в кино звука и вызвал к жизни именно Фернанделя. В немом кино ему бы нечего было делать. А в 1930, когда экран заговорил, актёр работал так же, как и на своей любимой эстраде. Непрерывный поток слов, который он постоянно комментирует «мимической жестикуляцией». И что он только не выделывает с этим потоком. Подчёркивает нелепую артикуляцию толстых губ, заикается, шепелявит и картавит одновременно, клохчет, кудахчет, мычит, поёт, тараторит, перевирает английский, немецкий, французский, переходит на провансальский, и всё это ни на мгновение не смолкая. Как было не оценить такую находку, как было не использовать такого актёра?

А традиция, которая живёт во французском искусстве с незапамятных времён? Имя ей – фарс. Откроем энциклопедию. «Фарс (от латинского фарсио – начиняю). Средневековые мистерии «начинялись» комедийными вставками. Фарс положил начало галльскому театру и литературе. Насыщен буффонадой. Носит комедийно-сатирический характер. Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др. Комедия – водевиль лёгкого содержания с чисто внешними комическими приёмами».

Фернандель продолжает традиции средневековых фарсёров, провансальских шансонье, цирковых клоунов и каскадных комиков. У него контакт со зрителем, который он установил в марсельских театриках. Это верное служение музе низких жанров. С редким выходом в жанры благородные.

Простите меня, мой дорогой ушедший учитель Михаил Михайлович Буткевич! Не обижайтесь, что я сейчас воспользуюсь вашей лекцией. Ведь я же не обиделся, когда в своей книге вы про меня написали: «…а Марик Айзенберг с горя стал кинорежиссёром и продюсером». Да что я! Ваши ученики режиссёры Васильев, Рейхельгауз, Морозов то и дело вас цитируют, не упоминая вашего имени. (Опять примазался! Я понял. Я примазывальщик. Вот кто).

Итак, на одной из лекций вы нам – своим студентам объяснили, что есть такое старинное русское слово – «жовиальность». В основе его лежит французское «жовиаль» – любящий веселье, жизнерадостный. Конечно, при русификации галлицизм приобрёл более широкое значение: жизнелюбивый; прожигатель; мастер пожить в своё удовольствие; щедро излучающий жизненные токи и соки. В применении к творчеству Фернанделя словечко «жовиальный» подходит как никакое другое. С одесским привкусом оно выражает главное, что происходит на экране с появлением Фернанделя – зритель чувствует буйную, неудержимую радость жизни и удовольствие от неё.

И ещё. Искусство предместий. Вот в чём он видит смысл и бессмертную душу народа, жаждущего самого элементарной радости в тесном и задымленном зале окраинного кинотеатра.

В своей первой картине «Белое и чёрное» Фернандель познакомился с будущим французским классиком Саша Гитри – это была его пьеса, а затем и сценарий. Но была и ещё одна удача. Партнёром Фернанделя стал сам Жюль Ремю. Господи, ну не могу я пройти мимо этого имени. Простите.

Это был французский еврей по фамилии Мюрер. Он был популярным артистом мюзик-холла и варьете. Начал сниматься ещё в 1910 году, а в звуковом кино создал колоритный образ жителя Марселя с характерным для этого города юмором, говором и манерой поведения. Снимался в фильмах: «Мариус», «Фанни», «Сезар», «Арлезианка». А в фильме «Тартарен из Тараскона» сыграл главную роль – Тартарена. Жюль Ремю был кумиром Фернанделя. Но завидовал он ему только из-за этой роли – Тартарена. Потому что Фернандель очень хотел играть эту роль. Более того, он и был эдаким тарасконцем, но почему-то никогда так и не смог сняться в роли Тартарена. Хотя отдельные черты персонажа Доде есть почти в каждом фернандельевском создании.

Первая фраза Фернанделя в «Белом и чёрном» звучала так: « Я переболел тифозной горячкой, мадам, и это надолго задержало моё развитие». И на экранах Франции замелькала обритая, шишковатая голова, нагота которой ещё больше подчёркивала тяжесть нижней челюсти и узкую полоску лба с нависшими надбровными дугами. Фернандель бродил из анекдота в анекдот, старательно изображая идиота, мурлыкал песенки, приставал к дамочкам, попадал в переплёты, глядя на мир пустыми глазами, словно постылый ребёнок в семье, где уже давно ни лада, ни склада, и никто не помнит, откуда взялся этот забавный малый, шатающийся из комнаты в комнату. Никогда больше Фернандель не снимался так часто и у таких разных режиссёров: у итальянца Аугусто Дженнины и у немца Густава Учицкого, у русского Виктора Туржанского и американского еврея Анатолия Литвака, и почти у всех французов. Все они нанимали маску Фернанделя – неотёсанный провинциал, туповатый солдатик, ярмарочный шут, умеющий рассмешить одним взмахом бровей.

А в СССР мы впервые увидели Фернанделя в фильме «Казимир» в 1951 году. И по Москве стало ходить словечко «супергоди», которое произносил Фернандель в этом фильме в роли Казимира, торгующего пылесосами.

Двери, двери, двери. Казимир стучится в них, чтобы предложить свой товар. Но одни двери так и остаются закрытыми, из-за других высовываются сердитые физиономии. Из-за одной двери показывается милая старушка, она с готовностью вступает в переговоры, но тут выясняется, что старушка совершенно глуха и способна лишь к одностороннему общению. Казимиру не везёт. Даже никелированный пылесос «супергоди» нагло издевается над неудачливым агентом. Он то заартачится в присутствии клиента и откажется работать, а то, наоборот, обнаружит излишнюю прыть и сожрёт со стола возможного покупателя, помимо мусора, разные важные предметы, например, приготовленное в подарок любовнице белье.

Всего актёр сыграл в более чем 150 фильмах, не считая многочисленных короткометражек, а также около полусотни телевизионных картин, сделанных во Франции, Англии, США и Италии.

Правда, количество не всегда переходило в качество. Не всегда, но очень часто. Одна из наиболее удачных картин «Закон есть закон». 1957 год. Режиссёр Кристиан Жак (Вы его все прекрасно знаете. Это он позднее поставил такой шедевр как «Фанфан-тюльпан») на свой лад пересказал основные перипетии сюжета итальянского фильма «Полицейские и воры». Он повторил конструкцию ленты Стено и Моничелли, которая основывалась на дуэте комиков. Один из них попросту перекочевал из итальянского фильма во французский, сохранив нрав, занятие, и даже костюм. Это «вор», которого в обоих фильмах играет Тото. Полицейским Кристиан Жак сделал Фернанделя.

Сначала кажется, что герой Фернанделя идеально вписывается в распорядок жизни маленького городка. Этот герой – таможенник Пасторелли на франко-итальянской границе. Он исправный служака, на хорошем счету у начальства, время от времени ему перепадают поощрения. У Пасторелли семья – чудные дети, домовитая жена. Словом, он в городке – лицо известное и уважаемое.

Несчастье обрушивается на голову Пасторелли внезапно, как гром среди ясного неба. Из уважаемого горожанина он в один миг превратился в двоежёнца – раз, в дезертира – два, в авантюриста – три, в изменника – четыре. И всё это только потому, что новорожденного Фердинанда записали не в той мерии. Блюститель закона попадает за решётку. Он нарушил закон, которому служил так трогательно верно, так безукоризненно честно, так похвально ревностно. Значит ли это, что плох Пасторелли? Нет. Фернандель не оставляет сомнений: никуда не годен закон. Он противопоставляет крючкотворству простодушную мудрость своего героя, его незыблемые простонародные представления о справедливости, честности, ответственности.

Ни до «Закона», ни после него народность комической маски актёра не выступала с такой полностью и чёткостью.

Вообще, Фернандель любил чёткость. Он даже кодекс себе придумал. Вот он – Кодекс Фернанделя: 1. Никогда не умирать на экране. 2. Никогда не убивать на экране. 3. Никогда не сниматься вместе с другим комиком. 3. Никогда не вести себя аморально на экране. И самое смешное, что ему не всегда, но довольно часто удавалось следовать этому своему кодексу. Посмотрев довольно много его фильмов, я бы добавил ещё один пункт к кодексу. Быть на экране щедрым. Ведь он это делал. Мотив щедрости связан с народностью характеров фернандельевского героя. Посмотрите, с каким удовольствием в фильме «Мадемуазель Нитуш» его персонаж Флоридор подносит цветы, угощает, опекает, поёт или играет! В его лице, во всей его фигуре разлито такое блаженство, такое наивное выражение счастья, как будто именно в эту минуту он совершает главное дело своей жизни. А жизнь у него не простая – двойная. Днём он органист монастырского пансиона «Небесные ласточки», а вечером, облачившись в апельсиновый фрак, превращается в сочинителя модных опереток. Героя Фернанделя в этой картине зовут Флоридор, но право же, он, как Епиходов в «Вишневом саде», мог бы назвать себя «двадцать два несчастья». Флоридор с трудом разгибается от тумаков, которыми его постоянно осыпают враги. Благочестивый органист некстати чихает посреди торжественной мессы: причина в том, что накануне он спасался бегством из будуара очаровательной певички и второпях оставил там ботинки. Пришлось совершить прогулку по сырому осеннему городу в одних носках. Но и это ещё не все. Лавина злоключений обрушивается на Флоридора в конце фильма: он проваливается сквозь пол, лишается своей гордости – великолепной, сияющей бриалином шевелюры, оказывается забритым в солдаты. Ему приходится изображать конюха-заику. Тело Фернанделя на глазах оседает грузностью, походка приобретает развалку, и в словах, которые солдат произносит в присутствии своих командиров, столько разумных рассуждений о войне, об армии, словно бы его заплетающимися устами глаголет сама истина. Этот кусочек роли самый яркий во всем фильме. Артистический темперамент Фернанделя, вообще чрезвычайно активный, в этом эпизоде словно прорывает все ограничения и бурлит, клокочет, сверкает радостью истинного и органичного лицедейства.

В 1957 году немецкий режиссёр Герд Освальд снял в Америке картину «Парижские каникулы» с Фернанделем и американским комиком Бобом Хоупом (на деньги которого и был снят фильм). Это была топорная попытка втиснуть в нейтральный коммерческий сюжет два типа национального юмора, несостоявшееся намерение создать своеобразный «интернационал смеха» – основать на будущие доходы кинокомпанию мирового юмора с участием Тото, Фернанделя, Хоупа, а «старика Чарли пригласить как режиссёра-постановщика». Но доходы заставили себя ждать, и компания не состоялась. Впрочем, она не состоялась бы и с доходами, уж больно абстрактна была история об американском комике, плывущем в Европу и обнаружившем на корабле текст отменного киносценария, который на самом деле является зашифрованным военным документом. О банде международных гангстеров во главе с обольстительной Анитой Экберг, охотящейся за этим документом, о французском комике Фернаделе (так зовут здесь Фернанделя), возвращающемся из США на родину и спасающем своего американского коллегу от  всяческих неприятностей. Картина не претендовала на большее: Хоуп говорил по-французски с американским акцентом, Фернандель говорил по-английски с французским. Но был в этой картине эпизод, неожиданно становившийся символом новой драматургии бегства. Гангстеры упекают Хоупа в сумасшедший дом, где тихие растрепанные люди заглядывают друг другу в бездонные глаза, напряжённо отыскивая хоть тень взаимопонимания в замкнутом мире белых стен, мрачных санитаров и демонически вежливых врачей. Сюжет, разумеется, требует развития, и Освальд посылает Фернанделя на помощь Хоупу. Элегантный красный автомобильчик Фернанделя тычется носом в больничные ворота. Привратник не пускает: сюда входят только больные, даже для первого комика Франции не может быть исключения. «Ах, больные!» – Фернандель демонстрирует исчерпывающий набор этюдов на тему «сумасшествие». Что может делать псих? Безумствовать, и Фернандель безумствует, а привратник покатывается от хохота. Ещё бы! Это спектакль для него одного, театр одного зрителя, воспоминание на всю жизнь. Он включается в это представление, не замечая, что кое-что меняется в режиссуре: Фернандель забывается, он играет уже всерьёз, он не пародирует, как делает всю жизнь, он буйствует. Автомобильчик разлетается на составные части. Мотор в одну сторону, капот в другую, колеса в третью, дверцы в четвертую. Ещё! Ещё! Ещё! Растёт живописная куча металлолома, Фернандель не успокаивается. И проникает в больницу. Ведь главное было – помочь другу.

Друзья были для Фернанделя и в обычной жизни очень важны. Хотя, что я пишу? Ведь кино и было его жизнью. Вместе с Жаном Габеном они решают основать кинофирму. Назвали её простенько, но со вкусом – ГАФЕР, по первым слогам своих фамилий. Но, как и предыдущая фирма, она благополучно лопнула. Правда, не разорив ни одного коммерсанта, ни другого.

В 65 лет в дуэте с сыном он вновь появляется на театральных подмостках в специально написанной для него комедии «Фредди». В том же 1968 году выступает в серии скетчей «Сегодня вечером Фернандель», снятых Мастрочинкве для итальянского телевидения.

Большую популярность принесла Фернанделю серия фильмов с постоянным персонажем Доном Камилло (экранизация романа Дж. Гверески). Воинственная фигура провинциального священника, который борется с мэром-коммунистом за влияние на своих прихожан, покорила зрителя. Хотя актёр долго не соглашался сниматься. Ведь он был глубоко верующим человеком. Пока духовник не благословил Фернанделя, он к съёмкам не приступал. После выхода на экраны первых серий, он даже удостоился приёма у Папы Римского.

Болезнь, оказавшаяся роковой, сразила его в Италии в июне 1970 года на съемочной площадке очередной серии о Доне Камилло, которую снимал Кристиан-Жак.

Последний фильм с участием Фернанделя – «Счастлив тот, кто подобно Улиссу» 1969 год. Режиссёр Г. Кольпи.

Скончался Фернандель 26 февраля 1971 года, так и не узнав, какая у него болезнь. Это был рак лёгких.

Его жена Генриетта умерла в тот же день, через 13 лет. Они похоронены на кладбище Пасси в Париже. На их могиле всегда лежат свежие алые розы.

Фернандель лицедействовал в самом буквальном, самом средневековом смысле слова. Его лицо – это сцена, плацдарм, где разыгрываются комедии, оно всегда открыто, всегда обращено к зрителю. На нём вот уже более полутора сотен раз разыгрываются фернандельевские фарсы, похожие один на другой постоянством своих аксессуаров: зубами, губами, щеками, носом, глазами, лбом.

Марк АЙЗЕНБЕРГ

кинорежиссер