Наш киноклуб
Досье «РУБЕЖА». Павел Сиркес – сценарист и режиссер более чем сорока документальных фильмов, журналист и прозаик. Его перу принадлежит непридуманный роман «Труба исхода». Этот роман признан одной из лучших работ против национальной розни, лжи и наветов, распространяемых черносотенными изданиями. Конкурс проводился в Бостоне Американской антифашистской ассоциацией иммигрантов из бывшего СССР (декабрь 2001 года).
ДВЕ ЗВЕЗДЫ – КРАСНАЯ И ЖЕЛТАЯ
Павел СИРКЕС
Это случилось в самом начале семидесятых. По кинематографической Москве пронеслась неслыханная новость: Михаил Калик прислал открытое письмо в «Известия». Письмо не было напечатано, передавалось из рук в руки. Попало оно и ко мне через друзей-диссидентов. Знаменитый уже режиссер, создатель талантливых фильмов «Человек идет за солнцем», «Колыбельная», «До свиданья, мальчики», «Любить», требовал через газету отпустить его в Израиль. Мотив – желание делать национальное еврейское кино: ведь его товарищам по ВГИКу – грузинам и киргизам, литовцам и казахам предоставлена такая возможность... Тот самый Калик, который со студенческой скамьи был отправлен в лагеря и возвратился только после смерти Сталина. После успешной защиты дипломной ленты «Юность наших отцов» по фадеевскому «Разгрому» (сопостановщиком был Борис Рыцарев) его отправили в заштатный Кишинев, где практически не выпускали художественных картин, но и там, в кинозахолустье, он приобрел репутацию мастера и был приглашен на «Мосфильм».
А еще был слух, что это он, Калик, выведен в нашумевшей повести «Один день Ивана Денисовича» в образе Цезаря, кинорежиссера, не доучившегося из-за ареста.
И вот теперь, когда перед ним открылись двери лучшей студии страны, этот еврей не просит – настаивает на своем праве творить в сионистском государстве. Политическая слепота и вопиющая неблагодарность!
Я знал тогда постановщика лишь одного фильма – «Последний жулик» – Яна Эбнера. Тот тоже мечтал перебраться в полуденную страну, правда, втихомолку. И принялся самостоятельно учить иврит. Однажды его застал за этим занятием Алексей Яковлевич Каплер (они затевали совместный сценарий):
– Что я вижу на вашем письменном столе – талмудические прописи?.. Мне довелось зубрить их в хедере, слава богу, недолго...
– Каждому из нас предстоит держать ответ перед Всевышним. А на каком языке с ним разговаривать? – спросил уклончивый Ян, утаив причину интереса к крамольному в Советском Союзе языку.
Бедняга умер посреди дружеского застолья в ресторане ВТО на улице Горького. И нет режиссера Яна Эбнера в еврейском кино...
Сколько их было в Союзе, кинематографистов-евреев, ревностно следивших, как наболевший «пятый пункт» отзывается в судьбах не только создателей кино, но и их героев!
Таким ревнителем был и Мирон Черненко.
Мы были знакомы давно, но как-то издали. При встречах приветливо здоровались. Мне попадались в прессе его публикации. Наши пристрастия не совпадали. Ну, зачем мне читать о монгольском кино или македонском?..
Потом он все чаще начал писать о замечательной кинематографии Польши. Свежо, увлекательно. Книга об Анджее Вайде оказалась для меня откровением.
Затем – новая монография – о Фернанделе. Стало ясно, что в лице Мирона Черненко советское киноведение и критика обрели разностороннего исследователя и интерпретатора.
Близко мы не сошлись, но я встречался с Мироном на январских днях швейцарского фильма в Золотурне, куда ездил регулярно года с 94-го. Мирон тоже любил этот киносмотр в маленькой уютной кантональной столице и не пропускал его. Но вдруг... не прилетел.
– Почему нет Черненко? – спросил я коллег-критиков.
Мирон Черненко
– Он умер на вокзальном перроне, ехал в Гатчину членом жюри кинолитературного фестиваля, – был печальный ответ...
В Золотурне я открыл совершенно нового для себя Мирона. Он свободно говорил с поляками на их языке, обсуждая новые варшавские фильмы. А однажды просто сразил слушателей, собравшихся вокруг гостиничного «шведского стола». Знаток и польского и венгерского кине-матографа Ирина Рубанова, сама полукровка, с улыбкой спросила его:
– И кто же из корифеев в нашем кино не еврей? (Было уже известно: затеяв издание Российской еврейской энциклопедии, ее редакция предложила Мирону взять на себя подготовку статей для кинематографического раздела).
– Поручиться могу только за Сергея Бондарчука, – не задумываясь ответил Мирон.
В самом деле, хоть в СССР не было Голливуда, который основали и развивали главным образом евреи, в «важнейшем из искусств» и у нас число соплеменников Мирона оказалось несоразмерно национальной процентной цифири.
Признаюсь, в моей биографии этот феномен тоже сыграл не последнюю роль. Когда я поступал на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, приемную комиссию все устраивало, кроме «пятого пункта». И Михаил Борисович Маклярский – бывший чекист, автор «Подвига разведчика» и «Секретной миссии», дважды лауреат Сталинской премии, который и был директором сего благословенного учебного заведения, защитил меня таким образом:
– В советском кино традиционно работало много евреев.
Приехав в Москву после Золотурна, я выразил вдове Мирона Рите запоздалое соболезнование. Она показала мне стопку вырезок с некрологами и подарила посмертно изданную книгу Мирона Черненко «Красная звезда, желтая звезда» (издательство «Текст», М., 2006).
О безвременной кончине Мирона писали все влиятельные столичные органы печати. И в них, что бывало не часто, совпала оценка его жизни и деятельности. «Известия» отмечали, что без таких людей, как Черненко, кино не развивается: он «был эстетом и борцом. Еще он был душой кинематографической братии». В «Коммерсанте» его назвали ведущим российским киноведом и кинокритиком, принадлежащим к плеяде блестящих перьев 60-70-х годов.
«Новая газета» дала подборку интервью с коллегами покойного.
Руководитель Фонда детского кино имени Ролана Быкова Армен Медведев сокрушался: «Ушел лучший среди нас. Его книги, бесчисленные статьи.... В них – не только талант исследователя, но и мушкетерская отвага и веселье, вне которых он не представлял свое кропотливое ремесло. Был поэтом киноведения, поэтом любви к кинематографу. И еще: он одним из последних нес щит необычайной порядочности». А директор Музея кино Наум Клейман вспомнил, как в 1956-м харьковский юрист Мирон Черненко приехал во ВГИК. «Наша дружба с ним началась с невольной моей вины, потому что не полагалось брать двух евреев на курс, – признался Клейман. – Я говорил на экзаменах банальности. А Мирон на вопрос, какую он любит музыку, ответил: «Джаз». «Поэзию?» – «Пастернака».
Тогда ему не удалось поступить... Его приняли позже и лишь на заочное отделение.
Мирон Черненко не любил говорить о своих трудностях, успехах и достижениях. Только из некрологов я узнал, что еще в 1972-м он стал заслуженным деятелем польской культуры, в 2001-м удостоился в Македонии титула «Человек кинематографического года», в 2003-м его наградили в Польше орденом «Золотой крест заслуги».
На родине официальное признание пришло к нему только незадолго до кончины – Черненко присвоили звание заслуженного деятеля искусств Российской Федерации, когда он был уже автором ряда высоко ценимых специалистами книг и бесчисленных статей. К тому же почти десять лет он состоял в хлопотной должности президента гильдии киноведов и кинокритиков, на которую избирают завистливые и щепетильные коллеги.
Однако все это было далеко впереди в тот переломный для Мирона 1962-й год, когда его, талантливого студента-заочника, заметили и еще до окончания института позвали в подмосковные Белые Столбы, в Госфильмофонд СССР.
Вот где было раздолье киноману Черненко! Теперь перед ним открыта едва ли не самая богатая в мире синематека.
Он погрузился в научно-исследовательскую работу зарубежного отдела. Но исподволь, по зову сердца насматривал, как выражаются киноведы, фильмы, где так или иначе звучит еврейская нота. Собирал материал для книги, не надеясь, что она когда-нибудь увидит свет. Писал для себя об отысканном в тайниках хранилища, доверял бумаге нечто интимное. Потому иные страницы похожи на дневник, на других по ассоциации – воспоминания о пережитом им самим и его семьей. Одиноко часами крутил в темном просмотровом зале забытые, запрещенные к показу картины, снятые в нашей стране с 1919-го по 1999 год, выискивая национально близкие ему темы и характеры. Проматывал через монтажный стол купюры из искромсанных лент. Не думал поначалу, что перед ним выстраивается киноистория еврейства послереволюционной России. Потом обнаружилось: хронология выпуска фильмов сказывалась на их проблематике.
Нарождающееся советское кино отражало ленинскую политику компартии по еврейскому вопросу. Новая власть, провозглашая равноправие наций, до известной поры видела в теснившемся при царизме за «чертой оседлости» обездоленном иудейском племени естественного союзника.
Самый ранний из найденных Мироном «еврейских» фильмов «Товарищ Абрам» (сценарий Ф.Шипулинского, режиссер А.Разумный), разумеется, отвечал курсу Наркома национальностей Сталина. Тот никогда не скрывал, что особой любви к евреям не питает, но задачи большевиков нуждались в поддержке и этих, несимпатичных ему граждан. И потому картина строится по элементарной схеме. Первая мировая война. Местечко в прифронтовой полосе. Нищая еврейская семья, многим рискуя, прячет от немцев раненного русского офицера. Немцы отступают. «Черная сотня» устраивает погром, и все самоотверженное семейство, кроме сына Абрама, гибнет. Скитания приводят осиротевшего парнишку в Москву. Там его случайно встречает офицер, не забывший своих спасителей. Он устраивает Абрама рабочим в типографию, где тот становится подпольщиком. После октябрьского переворота возмужавший Абрам уходит добровольцем на гражданскую войну, и в конце мы видим его во главе отряда, идущего под красным знаменем в бой за новую советскую родину.
Черненко отмечает, что этот бесхитростный фильм «определил столь простую и эффективную модель духоподъемного интернационального сюжета по меньшей мере на два последующих десятилетия: классовое пробуждение еврейской бедноты и ее восторженное участие в строительстве общего светлого будущего».
Предпринимаются и другие попытки, иногда успешные, делать национальное кино. Среди них – картина «Еврейское счастье», снятая знаменитым театральным деятелем, худруком «Габимы» Алексеем Грановским по мотивам рассказов Шолом-Алейхема, где главный герой, как принято его называть, «человек воздуха» Менахем-Мендл. Режиссеру удалось собрать для экранизации блестящее созвездие талантов. Среди авторов сценария – известный тогда, но позже забытый драматург Григорий Гричер-Черковер. Титры писал Исаак Бабель. Художником был Натан Альтман. Главную роль играл Соломон Михоэлс – это его дебют в кинематографе.
Огромный интерес вызывают разыскания Черненко о причастности Сергея Эйзенштейна к киноиудаике. Неспроста Сергей Михайлович говорил: «Хоть я и не еврей, но с прожидью...». Он вместе с Бабелем писал сценарий о Бене Крике, собирался сам его ставить, но начальство приказало ему снимать юбилейную ленту «1905 год», превратившуюся позже в «Броненосец Потемкин», триумфально прошедший по экранам мира. Правда, отголоски предшествующей работы все же отозвались в нескольких эпизодах эйзенштейновского шедевра: речь студента Фельдмана перед матросами, мальчик Аба, убитый на одесской лестнице, образ девушки-бундовки. Но Черненко высказывает предположение, что, не будь этого приказа, советское кино могло бы пойти другим путем...
Мирону Черненко удалось установить: некоторые из режиссеров еврейского происхождения, вышедшие впоследствии в первый ряд, в молодые годы не чурались снимать кино о своем народе. Григорий Рошаль сделал талантливый фильм «Его превосходительство».
Ведущий персонаж ленты – сапожник Гирш Леккерт – совершает подвиг, освобождая из застенка товарищей по революционной борьбе, и убивает губернатора, который издевался над заключенными. Схваченный жандармами Гирш, не склонив головы, мужественно идет на эшафот. Юный Юлий Райзман прославился замечательной «Каторгой», где главного героя зовут Илья Берц. В другой его давней ленте «Земля жаждет» на переднем плане комсомолец-энтузиаст Лева Коган.
Позднее, правда, Рошаль и Райзман не позволяли себе подобных «творческих вольностей», поскольку чутко ощущали перемены в национальной политике.
Совсем иным с самого начала его режиссерской карьеры было поведение Сергея Герасимова. Тот до конца жизни тщательно скрывал свою причастность к еврейству. Ни в одной картине вы не найдете у него ни проблем, ни персон, которые могли бы не понравиться негласному кремлевскому куратору кинематографа Сталину.
Впрочем, 30-е годы в советском кино отличались двойственным подходом к изображению еврейского бытия. Совсем недавно уничтожена троцкистская оппозиция, где было немало большевиков-евреев. Массам это преподносилось как противостояние «еврейскому засилью». Однако нельзя было забывать и пропаганду идей пролетарской солидарности. Так фильм Льва Кулешова «Горизонт» рассказывает об одесском часовщике Леве и назван его необычной фамилией. Играет эту роль Николай Баталов, дядя Алексея Баталова. Унижаемый в царской армии тёзка режиссера дезертирует из нее и бежит за океан. Здесь он убеждается, что в Штатах хорошо живется только эксплуататорам. В 19-м его призывают на военную службу. Вместе с американским экспедиционным корпусом Лева оказывается где-то в районе Мурманска. Прозревший Горизонт снова дезертирует и на сей раз попадает к партизанам, которые сражаются с оккупантами. Участие в гражданской войне позднее выдвигает бывшего народного мстителя в передовики производства. Это на экране. В действительности же скоро, очень скоро шабаш «Большого террора» заметет таких, как Горизонт, реэмигрантов в ГУЛАГ по обвинению в шпионаже, а то и «отправит в расход». И тут у Мирона прорывается сокровенное: его отца Марка Черненко расстреляли только за то, что в середине 20-х он побывал в «панской» Польше всего лишь... в служебной командировке.
Людям старшего поколения до сих пор памятен фильм Владимира Корш-Саблина «Искатели счастья», шедший в кинотеатрах и под другими названиями: «Сотворение мира», «Семья», «Биробиджан». Последнее и было ключевым. Большевики в противовес сионистам решили собрать евреев вместо Ближнего на Дальнем Востоке.
Фильм пользовался огромным успехом. И немудрено. Музыку к нему написал Исаак Дунаевский. Консультантом был Соломон Михоэлс, уже знакомый всей стране по «Цирку» Григория Александрова, где он под колыбельную на идиш баюкал чернокожего малыша. В главных ролях блистали Мария Блюменталь-Тамарина и Вениамин Зускин.
Происходящему в этой незамысловатой, шитой белыми нитками мелодраме могли верить только мы, доверчивые пацаны, но песни нравились. Их скоро запела вся страна. А иные реплики персонажей, произносимые с утрированным еврейским акцентом, превратились в ходячие прибаутки. Например: «Скажите, пожалуйста, сколько приблизительно может стоить такой пароход?..», «Пиня Копман – король подтяжек» и т.п.
Мирон Черненко возвращает из забвения и анализирует довоенные фильмы, выпущенные после того, как Гитлер громогласно провозгласил «дранг нах остен» и над страной нависла фашистская угроза. Разнузданный антисемитизм нацистов заставил бежать в СССР немалое число левых деятелей немецкой культуры из евреев. Они, естественно, привнесли в наше сознание правду о ситуации в Германии, многое открыли и переведенные на русский произведения прогрессивных немецких писателей.
Экранизацию повести Вилли Бределя «Болотные солдаты» осуществил Александр Мачерет. В основу ленты «Профессор Мамлок» Рудольфа Минкина и Герберта Раппапорта легла драматургия Фридриха Вольфа. «Семья Оппенгейм» была поставлена Григорием Рошалем по роману Лиона Фейхтвангера.
«Еврейское счастье», 1926 г. Менахем-Мендл – Соломон Михоэлс
Вслед за выходом этих картин Сталин поручает признанному всем миром гению Сергею Эйзенштейну снять фильм об Александре Невском, побившем тевтонских псов-рыцарей на льду Чудского озера. Зачем такая киноакция понадобилась Усатому в канун заключения пакта Молотова-Риббентропа? Черненко утверждает: её следует рассматривать «как некое предупреждение будущему партнеру» для лучшего торга и политшантажа.
В начальный период войны кинематографисты переключились на хронику. Большое место в ней, понятно, отводилось сюжетам о зверствах нацистов, первыми массовыми жертвами которых стали евреи. В киножурналах же и спецвыпусках речь велась о том, что евреев, разумеется, убивали, но – наряду с другими советскими людьми – ни кадра, ни слова о геноциде. Что особенно поражает, именно в ту страшную годину возрождается доморощенный антисемитизм, возникает миф о евреях, сражающихся на «Пятом Украинском фронте» в Ташкенте.
Постепенно возобновляется и производство художественных фильмов. Героическая комедия Леонида Лукова «Два бойца», экранизация повести Льва Славина «Мои земляки», пишет Мирон Черненко, была «первой, но, к сожалению, одной из немногих картин военной поры, рассказывающих просто о людях». И добавляет: «Я рискнул бы сказать, что в чем-то, почти не объяснимом словесно, луковская лента предвосхищала поэтику неореализма». Должно быть, Черненко прав, хотя перекрашенный в блондина Марк Бернес – Аркадий Дзюбин (кто помнит, это подлинная фамилия поэта Эдуарда Багрицкого) изображал безнационального веселого одессита, не унывающего ни при каких обстоятельствах жизнелюба с Пересыпи.
Из неурожайной фильмографии военного времени Мирон Черненко упоминает также сентиментальную мелодраму «Жди меня» Александра Столпера, что звучала как отклик на стихотворение Константина Симонова под тем же названием, которое было очень популярно и на передовой и в глубоком тылу. В ней Лев Свердлин, переигравший в кино чуть ли не всех азиатов вкупе с японцами, выступил наконец в родной еврейской роли – фотокорреспондента Мишки Вайнштейна, эдакого бывалого фронтовика, однако вооруженного все-таки лейкой и блокнотом – человека, далекого от окопных будней...
Подробно разбирается выдающаяся кинодрама «Мечта» Михаила Ромма и Евгения Габриловича. Она была задумана еще осенью 1939 года в Белостоке, вновь оказавшемся «нашенским», а вышла на экраны только в 43-м. Неожиданные герои картины – мадам Скороход в гениальном исполнении Фаины Раневской, ее сын Лазарь (Ростислав Плятт) несут в себе не стёртые ни ушедшим временем, ни коротким польским подданством черты российского еврейства. Черненко считает: эта лента – «первый в мировом кино памятник... менталитету штетла, памятник, как бы изначально незапланированный, как бы сам по себе появившийся из подсознания еврейских авторов, ощутивших неожиданную причастность к своему этносу».
Так случилось, что я коснулся этой темы в последнем моем разговоре с Габриловичем. То было утром, после завтрака в Матвеевском, в Доме ветеранов кино, где почтенный мастер доживал век. На вопрос, чувствовал ли он себя русским интеллигентом, не сказывалось ли на творчестве его происхождение, Евгений Иосифович ответил:
– Мне о нем не давали забыть...
Ночью старику стало плохо. Под утро он скончался в больнице.
Мирон приводит малоизвестную запись личного стенографа Гитлера – Генри Пикера от 24 июля 1942 года: «Сталин в беседе с Риббентропом также не скрывал, что лишь ждет того момента, когда в СССР будет достаточно своей интеллигенции, чтобы полностью покончить с засильем в руководстве евреев, которые на сегодняшний день пока еще ему нужны». Удивительно ли, что в суровом 42-м появилась докладная записка управления агитации и пропаганды ЦК ВКП/б/, где отмечалось, что «в руководящем составе учреждений искусства оказались нерусские люди (преимущественно евреи)». Нашла-таки «честь и совесть нашей эпохи» подходящий момент: 17 августа, немцы у Волги.
Еще успел закончить (премьера состоялась только в 45-м) «Непокоренных» Марк Донской. Роль доктора Арона Давидовича, всего два эпизода, исполнял Вениамин Зускин. Старый доктор и его маленькая внучка сгинули в Бабьем Яру, как и десятки тысяч других с желтыми звездами на груди... А великого артиста всего через семь лет после премьеры этого последнего его фильма расстреляли по «делу» Еврейского антифашистского комитета.
Борьба с «безродными космополитами», развязанная Сталиным в конце 1940-х, как-то странно отразилась на кинематографической истории российского еврейства. Слово «космополит» использовалось в качестве эвфемизма, обозначающего человека зловредной национальности. Но как же было выводить мерзавца за ушко да на солнышко, не показывая его в кино?.. Из фильма Сергея Юткевича «Свет над Россией» по пьесе Погодина «Кремлевские куранты» вырезали сцену с часовщиком, единственным, видите ли, кто в целой Москве мог починить главные часы государства. Зато «Суд чести» Абрама Роома, в основе которого лежало почти чисто «еврейское дело» супругов-микробиологов Раскина и Клюевой, будто бы передавших на Запад чудодейственный противораковый препарат, обошелся без упоминания об этнической принадлежности главного действующего лица. В «Весне» Григория Александрова Маргарита Львовна в уморительной трактовке Фаины Раневской – просто странноватая советская женщина без привязки к пятому пункту анкеты. В то же время на экране многократно возникает самый правоверный среди проштрафившейся нации большевик Яков Свердлов и, как обычно, роль эту доверяют Л. Любашевскому.
Однако в «Третьем ударе» Игоря Савченко генерала-еврея Крейзера играет актер с типично русской внешностью Иван Переверзев, а матроса-украинца Чмыгу – тот же Марк Бернес.
И вдруг в картине Александра Столпера «Далеко от Москвы» по роману бывшего зэка Василия Ажаева на исходе 1950 года появляется Парторг (с большой буквы) ЦК с фамилией Залкинд (Лев Свердлин) да еще какой-то Либерман мельтешит на заднем плане!
Со смертью Сталина и разоблачением культа личности на ХХ съезде в советской кинематографии заканчивается период, прозванный специалистами неуклюжим словом «малокартинье». Теперь, когда кремлевский кинофанат больше не контролирует все, что делается для экрана, появляются принципиально иные фильмы. Для Черненко значимы из них только два: «Поэт» Бориса Барнета по сценарию Валентина Катаева и «Солдаты» Александра Иванова – экранизация первой правдивой книги о войне Виктора Платоновича Некрасова «В окопах Сталинграда».
В «Поэте» действие, очевидно, происходит в Одессе, хотя в картине она и безымянна. Историко-революционный сюжет расцвечен вкусно показанной жизнью южного города с его неистребимым еврейским колоритом, который талантливо передали Валентин Гафт, Григорий Шпигель, Эммануил Геллер и Наум Новлянский.
Подробно рассматривая фильм «Солдаты», Черненко точно возвратил меня в 1957-й год, когда мы с другом-ровесником впервые увидели эту картину в заштатной карагандинской киношке. Мы еще помнили войну острой детской памятью. Но такой ее нам никогда прежде не показывали. А сколь не похож на других показанных в кино лейтенантов Фарбер и ожививший его для нас неизвестный тогда Иннокентий Смоктуновский! Кто же мог знать, что этот феноменальный артист прошел через немецкий плен, бежал, выдержал смершевский правёж (почему сдался?), – что в душе его неизбывен опыт страданий и изгойства, что за родовой фамилией Смоктунович, замененной более проходным псевдонимом, стоит несколько поколений потомков еврея, сосланного в Сибирь за помощь конфедератам, восставшим против очередного раздела Польши?.. Очкарик-интеллигент, с виду не приспособленный к фронтовым условиям штатский, на ком обтёрханная форма сидит кое-как, он находит в себе мужество пойти на открытый, чреватый военным трибуналом конфликт с майором-душегубом, пославшим своих солдат на бессмысленную смерть – самая сильная сцена фильма, его кульминация. Потому-то Черненко и называет Фарбера «первым свободным евреем на советском экране».
Оттепельное десятилетие (1958 – 68) привело в кинематограф свежие силы. Они вольно или невольно расшатывали устои, нарушали запреты и нормы. В фильме Льва Кулиджанова «Синяя тетрадь» по сценарию Эммануила Казакевича появляется Григорий Зиновьев. Не буржуазный ревизионист и штрейкбрехер революции, а ближайший соратник и сотоварищ Ленина, которому грозит арест как германскому шпиону, и он прячется в шалаше в Разливе в летние дни 17-го, еще до переворота. Правда, на еврейство Григория Евсеевича нет и намека. То же – у Михаила Калика и Бориса Рыцарева в уже упомянутой «Юности наших отцов».
Командир дальневосточных партизан Левинсон выглядит фигурой, этнически неопределимой. Возможно, это и соответствовало правде жизни, поскольку тогда коммунисты выставляли себя людьми, оборвавшими национальные корни, для которых главное – революционная идея. Но стоило Калику предложить Госкино СССР сценарий «Король Матиуш и Старый Доктор», как он немедленно был отвергнут. Эта написанная совместно с Александром Шаровым кинотрагедия рассказывала о гуманисте Януше Корчаке (Гольдшмидте) и его еврейском детском доме в Варшаве. Корчак, как известно, вместе с детьми вошел в газовую камеру, отказавшись от возможности спастись самому. Холокосту все еще нет места на советском экране...
Юлий Карасик в фильме «Шестое июля» дерзнул показать таких одиозных деятелей, как левые эсеры Данишевский, Камков, Карелин. В нем выведен и террорист Яков Блюмкин. Прежде даже упоминание этого имени считалось крамолой.
Михаил Швейцер обратился к давнему, еще периода индустриализации, роману Валентина Катаева «Время, вперед!». Главный герой одноименной картины инженер Маргулиес – типичный энтузиаст, одержимый верой в победу социализма и построение справедливого общества. Черненко находит, что созданный Сергеем Юрским образ обретает «черты еврейского пророка, несущего людям благую весть о будущем».
И ветераны точно оттаяли при изменившемся общественном климате. Правда, не все. Иосиф Хейфец и Юрий Герман дрогнули под напором добрых партийных советчиков и в фильме «Дорогой мой человек» заменили имя и фамилию одной из главных героинь с еврейских на армянские: Ашхен Оганян. Роль досталась Цецилии Мансуровой, и тут голос крови, должно быть, непроизвольно приглушил дар перевоплощения замечательной актрисы...
Образец сознательного гражданского противостояния нарастающему в стране государственному антисемитизму – поведение Михаила Ильича Ромма.
Черненко извлекает из забвения поразительный документ. Еще 8 января 1943 года Ромм, тогда художественный руководитель всего советского кино, обратился к Сталину с письмом, где были такие строки: «В последние месяцы произошло 15-20 перемещений и снятий крупных работников отрасли, что вызвано не политическими или деловыми соображениями. Те, кого это коснулось, исключительно евреи, а заменившие их – неевреи. В первое время кое-кто недоумевал, а потом стал объяснять такое явление антиеврейскими тенденциями в Комитете по делам кинематографии». Далее Ромм дипломатично признается дорогому Иосифу Виссарионовичу: «За посление месяцы мне очень часто приходится вспоминать о своем еврейском происхождении, хотя до сих пор я за 25 лет советской власти никогда не думал об этом, ибо родился в Иркутске, вырос в Москве, говорю только по-русски и чувствовал себя всегда русским, полноценным советским человеком. Если даже у меня появляются такие мысли, то значит в кинематографии очень неблагополучно, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертавшим антисемитизм на своем знамени».
Ромм и в период оттепели не позволил себе безучастно наблюдать, как реакционные круги в партии и черносотенно настроенные деятели культуры предпринимают усилия для ресталинизации страны. Осенью 1962-го он выступил на конференции «Традиции и новаторство» Института истории искусств, напомнив ее участникам о не столь уж давней травле «безродных космополитов» и задав вопрос: «...разве можно забыть то, что в течение ряда лет чувствовал человек, когда его топтали ногами, втаптывали в землю?!».
Михаил Ромм
Акция Михаила Ильича имела широкий резонанс. Стенограмма роммовской речи ходила по рукам. Черненко называет ее «одним из первых, если не самым первым, документом самиздата». Он подчеркивает, что смелое выступление Ромма совпало по времени с его работой над фильмом «Обыкновенный фашизм» по сценарию Майи Туровской и Юрия Ханютина. Сходство национал-социалистического и просто социалистического тоталитаризмов явственно проступало сквозь целлулоидную пленку, которую режиссер еще только монтировал, готовя собственный закадровый комментарий. Именно Михаил Ромм впервые представил на советском экране Холокост без умолчаний, показал и убиенных и их убийц, и память каждого совестливого зрителя этого фильма подсказывала ему, что и на нашей земле также едва не случилось «окончательное решение еврейского вопроса».
Мирон Черненко не пропускает, кажется, ни единой ленты, где затрагивается мучающая его тема. Но одну из снятых в этот период – «Комиссар» Александра Аскольдова не назвать невозможно.
Трудно объяснить, почему эта экранизация рассказа Василия Гроссмана «В городе Бердичеве», написанного еще в 1934 году, встретила такое ожесточенное неприятие властей предержащих. Наверно, не потому лишь, что в картине выведена семья бедного жестянщика Магазанника, спасающая от белых комиссара Вавилову и ее новорожденного сына. Герои Роллана Быкова и Нонны Мордюковой с трудом понимают друг друга. И все же человеческое берет верх. Черненко по достоинству относит картину к подлинно интернационалистским, извиняясь за затрепанность термина. Недовольство тех, кто положил «Комиссара» на полку, явно подогревал арест романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба», который объявили вредным КПСС и КГБ.
Девятнадцать застойных лет сопровождались крепчающим маразмом партийного руководства кинематографом, что не могло не сказаться на его качестве. Мирон Черненко поневоле вынужден подробно рассматривать «антисионистскую» продукцию, лживым потоком захлестнувшую документальный экран. Пропускаю эти страницы книги, не лишенные пикантных подробностей. К киноистории российского еврейства они не прибавляют ничего нового...
В игровых фильмах, если и допускалось присутствие еврейских персонажей, то они были либо эпизодическими, либо отрицательными. Черненко резюмирует: «Создается впечатление, что чем строже действовали не сформулированные вслух „нюрнбергские законы“ реального социализма, чем жестче становились рамки „пятого пункта“ как нормы и сущности еврейской жизни в СССР, тем больше и чаще мельтешили на экране эти третьестепенные типажи, тем ничтожнее и несущественнее была их роль в конкретном сюжете и реальной жизни».
Кадр из фильма «Комиссар»
Но иногда допускались и отступления от установок. Занятно появление великого пианиста Александра Гольденвейзера (актер Николай Еременко-старший) в последнем фильме Сергея Герасимова «Лев Толстой». Без него не обойтись! Чтобы оправдаться, боявшийся всю жизнь оскоромиться Сергей Аполлинариевич показывает виртуоза русским и истинно православным, беря на вооружение не вполне правдоподобную легенду, что чуть ли не царь разрешил числить его таковым.
Еще разительнее метаморфоза, происшедшая с главным героем картины режиссера Виктора Титова «Каждый день доктора Калинниковой». Прототипом этого героя был знаменитый курганский хирург, тат по национальности, то есть горский еврей, Гавриил Илизаров. Что делать? Сложная операция по перемене пола, а заодно и этнической принадлежности была проведена под руководством партийных консультантов. В итоге получился, как ни странно, недурной фильм, где играла талантливая Ия Саввина.
Выстраивая биографию Ильи Ильича Мечникова в ленте «Плата за истину», Алексей Спешнев выбрал на главную роль Никиту Подгорного, чтобы не напомнить о еврействе Нобелевского лауреата, из-за которого тот был вынужден оставить профессуру в Новороссийском университете и уехать из Одессы в Париж.
И монахиня в миру, русская поэтесса Елизавета Кузьмина-Караваева в фильме Сергея Колосова «Мать Мария» спасает во время фашистской оккупации Франции не сотни евреев, а преимущественно советских военнопленных. Схваченная и отправленная в концлагерь, мать Мария погибла в газовой камере, чтобы осталась живой еврейская девушка. Это та мать Мария, что причислена за ее самопожертвование к «праведникам народов мира», в честь кого в Яд ва-Шеме посажено дерево памяти.
В некоторых фильмах Черненко отмечает стремление придать еврейским персонажам негативные свойства, сделать их даже внешне непривлекательными для зрителей. Таковы Мойсей Мойсеич в экранизированной Сергеем Бондарчуком чеховской «Степи», Манусевич-Мануйлов и Манус в «Агонии» Элема Климова.
Среди лент этого периода Мирон Черненко особо выделяет фильмы «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа и «Тема» Глеба Панфилова. В основу первого (сценарий Светланы Кармалиты) легли произведения Юрия Германа, отца режиссера. Андрей Миронов, сыгравший роль журналиста Ханина, достоверно передал черты романтически настроенных евреев-коммунистов двадцатых и тридцатых годов. Черненко считает: они, поверив в идею, беззаветно и до конца служили ей. Это были люди типа Эммануила Казакевича, Бориса Лапина и Захара Хацревина. Двое последних погибли на фронте.
«Тема», снятая в 1979 году, вывела на экран некую личность по кличке Бородатый – ни имя, ни фамилия не названы. Станислав Любшин, актер явно славянского облика, изображал здесь, должно быть, отказника-полукровку. Но в СССР, откуда уже уехали тысячи, в кино было запрещено даже упоминать об эмиграции. Фильм Панфилова глухо лег на полку.
Завершает книгу глава «Без цензуры». Она охватывает последнее десятилетие ХХ века. С началом перестройки и гласности Советский Союз «обезжидел», пишет Мирон Черненко, с горечью используя слово, которое слышал от польских коллег еще в конце 60-х, когда по решению ПОРП из Польши почти подчистую выдворили всех евреев. Только в 1989-91 годах число репатриантов в Израиль у нас составило почти полмиллиона. Несмотря на это, после горбачевских послаблений в национальной политике активизируются еврейские организации.
Уходит из-под контроля и кинематограф. Точно в отместку, он лишается мощного государственного финансирования. Зато идёт подпитка киностудий шальными деньгами «новых русских» – часто криминальными и нуждающимися в отмывании. Конъюнктура диктует спрос и на прежде запретную еврейскую проблематику. Вместе с небывалым и стихийным расширением кинопроизводства растет и количество фильмов о евреях. Их жизнь становится порой предметом спекулятивных ожиданий невесть откуда взявшихся продюсеров: в советском кино и профессии такой не знали!
Поток картин-скороспелок иногда приносит и сильные произведения. Здесь Черненко прежде других называет ленту Бориса Ермолаева «Отче наш». Он определяет ее как кинематографическую версию Апокалипсиса. Женщина-еврейка (актриса Маргарита Терехова) мечется с ребенком по захваченному фашистами городу (угадывается Одесса), ища убежища от смерти, которая царит повсюду. Из гетто бежала, потому что каждый день оттуда уводили на расстрел. На время несчастных укрыл священник в храме, но и он бессилен принести спасение.
Финальный эпизод: замерзшая на берегу заледенелого моря мать, рядом – приткнувшийся к ней мальчик. Подъезжает зловещий грузовик. Фигуры в черном крючьями сгребают в него окоченевшие трупы. «А над всем этим, – заключает анализ этого фильма автор монографии, – продолжает звучать новозаветный текст, который, скажем прямо, не имеет ровно никакого отношения к ветхозаветному сюжету картины».
Черненко выделяет также фильм киевлянина Леонида Горовца «Дамский портной» по пьесе Александра Борщаговского. В центре – старик с библейским именем Исаак. Эту роль не сыграл, а сострадая прожил Иннокентий Смоктуновский, в чьем типаже с возрастом все более проступали семитские черты. Обычные будни за миг до рокового исчезновения... А глава семьи твердит домочадцам, что еврей должен жить, помня о вечности, а умереть, не теряя достоинства и не прося о пощаде.
Как никогда востребовано бабелевское наследие. Владимир Алейников снимает мюзикл «Биндюжник и король», где Бабель разбавлен Шолом-Алейхемом. Получился своеобразный кинококтейль, который не отличается хорошим вкусом. Георгий Юнгвальд-Хилькевич на том же материале делает историко-революционный фильм «Искусство жить в Одессе». Этот поспешных дел мастер попросту выхолащивает первоисточник.
Дебютант Александр Зельдович, взявшись за экранизацию загадочной пьесы «Закат», превращает ее в притчу, но портит свой замысел эстетской театральностью балетного свойства. Так считает требовательный Черненко.
Представить подлинного Шолом-Алейхема вздумал маститый Всеволод Шиловский, перенеся на экран роман еврейского классика «Блуждающие звезды». Из пиетета перед любимым писателем у опытного режиссера и актера получилось нечто вроде «химически чистой мелодрамы, не обремененной идеологическими стереотипами», констатирует Черненко равнозначность фильма положенной в его основу прозе.
Дмитрий Месхиев обращается к купринскому «Гамбринусу». Это вторая в российском кино экранизация популярного рассказа. В роли Сашки-музыканта – Михаил Безверхний. Впечатляющая игра на скрипке лауреата международных конкурсов заслоняет его актерские достижения.
Дмитрий Астрахан соединил коллизии произведений сразу трех писателей: Шолом-Алейхема, Куприна и Бабеля. Обращенная к прошлому гонимого народа лента отвечала «как бы сразу и одновременно на все торопливые запросы интеллигентной перестроечной публики», иронизирует Мирон Черненко.
Увидеть на экране злободневные проблемы нашего еврейства, казалось, можно было в фильме «Луна-парк» Павла Лунгина. Лунгин снимал в основном на французские деньги и для зарубежной публики, но коснулся болезненного для послепутчевой России всплеска отечественного нацизма. Композитор-песенник Наум Хейфец (артист Олег Борисов) подлежит устрашению и даже «санации», решили «чистильщики», как называет себя фашиствующая банда. Их цель – освободить русскую землю от жидовской нечисти. Бездарная певичка, на чьем пути когда-то встал Хейфец, врет вожаку банды, что именно Хейфец, а не погибший летчик-испытатель – его настоящий отец. Бульварный ход, драматизируя сюжет, придает фильму слащавую сентиментальность. У мнимого сына возникает в душе смутная, почти биологическая тяга к Хейфецу. Он начинает сознавать, что его еврейский батя – хороший человек. И даже когда выяснилось, что его обманули, ничто не помешало ему спасти старика от банды. Черненко вскрывает амбивалентную суть ленты и приходит к следующему, довольно спорному выводу: «...главное здесь не в том, что отец фашиста – еврей, а в том, что еврей – отец фашиста».
Лучшей картиной последнего десятилетия века, по мнению Черненко, явилась «Любовь» Валерия Тодоровского. В ней тема эмиграции доведена до высокого градуса. Мотивы отъезда, чего не было прежде, раскрыты естестественно и просто. Сама жизнь толкает к такому выбору. Изнасилованная группой погромщиков еврейская девочка и русский юноша, который ее любит, несмотря ни на что... Не трагедия современных Ромео и Джульетты, а зло антисемитизма, быто-вого и государственного, заставляют эту семью однозначно решить почти гамлетовскую дилемму «ехать – не ехать», подводит итог Мирон Черненко.
Мне пришлось лишь выборочно рассказать о фильмотеке, которую исследовал Черненко в своей книге «Красная звезда, желтая звезда» – слишком она обширна. Закончу фильмом режиссера, с которого начал свои заметки, – фильмом вновь обретшего свое полученное при рождении имя: теперь уже не Михаила, а Моисея Калика «И возвращается ветер... (мему-ары)» – таково его название. Он будто бы представляет только личную судьбу режиссера, чей сердечный порыв творить национальное кино привел его в Израиль. Насколько полно осуществилась мечта, позвавшая на историческую родину?..
Стремился Моисей Калик к этому или нет, приходит к выводу Мирон Черненко, последняя лента «содержит в своем прихотливом сюжете практически все мотивы киноиудаики» – киноиудаики и российской, и советской за столь насыщенное еврейскими бедами столетие.
г. Мюнхен